很抱歉用了一个十分具有繁殖主义的标题，但为了描述这场轰轰烈烈的女性艺术运动，不得不考虑到女性想要挣脱的生育枷锁，以及生育焦虑不厌其烦地转嫁到女性之上，这其中透露了历史上的多少无奈和惨剧。这场发生在2002年的艺术运动以全球化的角度来看发生得过晚，但或许在这片水土上发生的为时过早，导致没有激起相应的探讨、辩论、反思，以至于后世的艺术家们在近20年来都没能形成如此量级的艺术运动，后来的所有的“女性”艺术展或艺术项目都仿佛女性已经不再痛了。
作为美国著名的女性主义艺术家，朱迪·芝加哥 (Judy Chicago, 1939-) 在70年代以其教授的身份在加州州立大学（前弗莱斯诺州立大学）开设“女性艺术课程”，培养了一批又一批的女性艺术家。在这个女性运动、黑人平权运动、酷儿运动重叠交织的70年代的美国，人权运动进入了高峰。中国的女性主义运动虽然在50年代迎来了一个高峰，但在此时的70年代至80年代期间，运动进入到了低潮，重心转移到了阶级不平等，女性运动诉求的“平等”被曲解为“一致”，直到90年代后期才被重新提出（“男女平等是基本国策”）。因此，90年代后直至21世纪初，中国的女性主义运动和女性艺术运动只能被看作是针对国际大环境的一个迟到的回音。
Cover of the Womanhouse exhibition catalogue, 1972. Pictured from left: Judy Chicago and Miriam Schapiro. California Institute of the Arts Institute Archives: Feminist Art Materials Collection
因此，在这种背景下，总策展人卢杰在2002年策划了《假如女性统治世界？》，并邀请到朱迪·芝加哥作为项目发起人，邀请了14位中国女性艺术家，在云南的泸沽湖进行了一场公共艺术项目，作为“长征计划”的一部分。
朱迪·芝加哥，“假如女性统治世界”，2002，泸沽湖
图片：长征计划
芝加哥不只关注美国的女性运动，她具有很强的国际主义精神，在2002年中国艺术界极度疯狂的年代，60多岁的她愿意远渡重洋来参与其中，以领军人和导师的身份来进行艺术干预，这本身是一件非常伟大的事业。但将近20年过去了，如今再回头看看当时的这场运动，总给人一种太匆忙、太急促的感觉，来得太晚却又来得太早。
朱迪·芝加哥和策展团队在举行会议
图片：长征计划
提到女性主义就联系到母系氏族，以及云南泸沽湖的摩梭人，进而将艺术项目选址在这里，我无法判断这是一种天然的优势还是一种思维惰性。每次提到男权社会，总会将母系氏族的摩梭人拿来对比。在2002年，摩梭人的社会组织架构和生活有多大程度被旅游业干扰了，有多大的名声是由摩梭人的明星杨二车娜姆来传播出去的，这些生活在本地的摩梭人又有多少人的生活变成了一场“表演”，对于他们的调研和学习又有多少民族学、人类学的采风和分析，这些习俗当中又有多少是真实的、多少是旅游业杜撰的？欧洲的许多哲学家和社会学家在19世纪时都流行一种研究模式，从“异域“例如亚马逊丛林、非洲部落、东南亚部落当中的社会结构模式中寻找现象，并将其作为自己研究的一种结论，以支撑自己的某种观点，基本结论都可以归纳为“既然人类生来都是一样的，为何有些社会的结构如此不同？”，从而探寻主流社会结构中的问题出在哪里。在不去验证这些”异域“部落的现象是否真实时，这种研究方法究竟对主流社会结构的研究和批判存在的意义和影响究竟有多少？这些”异域“的部落/部族是否被“恋物化”（fetishised）了？
Photo documentation of a performance by women of the Mosuo culture, an ethnic minority living in China’s Yunnan province.
图片：长征计划
2002年的7月，朱迪·芝加哥、总策展人卢杰、邱志杰一行的十几位艺术家进入云南，在不到一个星期的时间里执行策展方案，在泸沽湖的公共空间内放置作品、安排放映、行为表演。我始终对这种空降式的介入持保留态度，艺术家和策展人显然具有十分优秀的创造力，但这种命题作文式的短时间创作以及对于没经历过公共艺术大规模介入的泸沽湖的本地居民来说，这其中的有效性能够有多少？《假如女性统治世界？》是对全球女性运动和女性艺术的一次回音，也是来自中国的一次大声提问，但从2002年之后，这次提问产生了怎样的影响？它“成功“了吗？如何界定它的成功？
卢杰在会议上向参与艺术家提出项目主旨
图片：长征计划
《假如女性统治世界？》虽然在研究方式和介入方式上显得有些急迫甚至是“蜻蜓点水”式的，但聊胜于无。它的愿景是伟大的，也符合“长征计划“那样的宏图和地理性。如果说它的成功是”前无古人、后无来者“，那沿着这个时间轴下去的未来确实多了几分暗淡的色彩。
奇地山庄展场
图片：长征计划
雷燕，《假如她们是女人，假如长征是女权运动》，装置，2002
图片：长征计划
孙国娟，《随你而去》，行为/装置，2002
图片：长征计划
宋雁萍，《灭火器》，装置，2002
图片：长征计划
李姝睿，《见山见水》，装置，2020
图片：长征计划
此次参展的14位女性艺术家当中，有后来仍活跃在艺术界的例如李姝睿、郭凤仪，其他大部分虽然依然在从事艺术创作，但多数已从事院校的教育工作，在另一个领域持续散播艺术种子。随后在近20年的时间里，虽然以“女性“为主题的艺术展和艺术项目并不少见，但却缺乏这种国际女性主义先锋的领头和介入，也没有再继续挖掘下去的深度和意图。多数的”女性艺术展“的姿态更多是”关怀“，或者纯粹因为参展的艺术家是女性而已，缺乏一种侵入性的态度或者叫喊的勇气，温吞且圆润。如果说2002年的那场运动是早产，那么如今的女性艺术则是绝育了，是创造力和野蛮力的绝育。马克·费舍在《资本主义现实主义》一书中说到，“如果没有新事物的话，一种文化能够维持多久？如果年轻一代人不再拥有创造惊喜的能力，那会怎样？”正如2006年的科幻电影《人类之子》一样，构想出了一个不育的人类社会，其投射的不只是生育焦虑，更多的是一种对创造力绝育的担忧。其中一个情节，主人公来到了朋友的住处，看到了那里珍藏的世界著名艺术品，包括毕加索的《格尔尼卡》、米开朗基罗的《大卫》等等，他问到：“如果人类终将灭绝，那么保留这些东西还有什么意义？”的确，如果艺术创作没有得到欣赏、批判、甚至是谩骂，那它们存在的意义是什么？我们已经来到了对创造力不育的时代，在面对这些不育的人群，到底还需要继续妥协地、扭曲地创作，还是虚无主义般地任其自生自灭？
文/卜生
