“制·序”将呈现第二期驻留艺术家（慕华）在Longlati经纬艺术中心为时一年的驻地成果，此次展览将以22件布面与木板作品作为驻留期间所构建的绘画语言的呈现。
「“很小的时候，我发现自己总会被带有规律与秩序感的事物吸引，譬如一块巧克力的排列格式、书籍内页中文字之间排序的方式、母亲衣服上的格子图纹、外公诊所里的中药格子墙、或是数学课上某一方程式里总结出的变化规律，又或是美术课上老师排列出的色彩卡片，在回忆里它们总是在某处以暧暧内含光的方式闪耀着。”」
——慕华
当下、过往，围绕在生活中的物质是画笔之下的主体，这些物件当中蕴藏着一种秩序感，在混沌与无序之中，艺术家试图在生活的日常之中寻找某种关于色彩、几何、形态的规律，在平衡、居中、理想化的画面构图中，不免联想到韦斯·安德森般的镜头语言。衬衫上的条纹、风衣的千鸟格内衬与铅笔排列的色彩的序列，这些元素无不与自身的成长的感知经验相关。相对于风衣与衬衫的平面化，雨伞中的布纹褶皱处理让人不禁联想到尼德兰北方文艺复兴时期的代表画家——杨凡艾克对布褶的描绘；色彩同样具有微妙深邃感，并且带有布褶的结构与硬度。
慕华，《无题》，2024年 ，布面油画 ，200 x 140厘米。
成长记忆是一切的开始。文具系列除了作为记忆载体之外，更近一步着重于对抽象语言的探索，其中包含了色块、书法以及条码符号。铅笔《红 01》《橙 01》《黄 01》《绿 01》《蓝 01》对应的是物理光线折射之中人所分解出来的色彩序列，而铅笔尾部的命名，譬如：猩红、橘橙、拿坡里黄、黄绿、海洋蓝、这一系列命名则更为详细地分别出了在色系中对色彩的语言定义，而在被用文字指定为某一颜色的同时，也提出了逻辑与经验之间矛盾的关系；当一根铅笔处于某个特定的时间、环境、光线的影响之下，尽管在逻辑上可以指定它为某一个颜色，但从经验上来论述实则铅笔的每一面都具有不同的颜色。如维特根斯坦在《论颜色》中指出：“一种语言游戏；报道一个特定的物体是比另一个物体更亮还是更暗。不过，现在有一个相似的语言游戏：陈述一些特定色调的亮度关系。（这是要比较：确定两根棒的长度的关系，以及确定两个数字的关系）这两种语言游戏中的句子形式是相同的：X比Y更亮。但在第一种语言游戏中，说的是一种外在的联系，句子是时间性的，而在第二种语言游戏中，说的是一种内在的联系，句子是无时间性的。”
慕华，从上至下：《红 01》、《 橙 01》、《黄 01》、《绿 01》、《蓝 01》，2024年，木板油画，每幅 140 x 20厘米。
“我不是看见红的，而是看见杜鹃花是红的。”也让人联想到颜料中许许多多被命名的不同的红：印度红、橘红、威尼斯红、茜素红、酒红、朱红等等。这些都可以被称为红，但当把它们涂抹到同一张画布上时，所呈现的亮度、饱和度、冷暖等都不相同，又或制作它们原材料的产地不同，因此也命名不同。当讨论“红”时，每个人脑海中浮现的是不同的红，换而言之，只有相似或相近的“红”，而没有唯一且绝对的“红”。
另一位对色彩具有更为感性理解的诗人——歌德，他把色彩大体总结为“光与影”的关系；在他的《颜色理论》中如此形容黄色：“黄色是最接近光明的颜色，是一种最温暖的克制。它是白色逐渐衰退走向消沉之后，一丝柔和的黯然。”
无论是用逻辑或诗意的方式去形容色彩，恐怕都无法让所有人满意，这也更近一步指出语言的不可靠性与不确定性，于是不得不提到：“对于不可言说之物，必须保持沉默。”
慕华，《无题》，2023年， 布面油画 ，32 x 22厘米。
将静默的日常之物，通过克制且内敛，甚至是略带洁癖般的方式被呈现于画面之上。此语境下，物质并非关于消费，平静的笔触也与韩炳哲所指的“平滑美学”不同；这里的物质是记忆的载体、从具象中提取抽象语言的寻索道途，而缓慢的笔触和温和的色彩，则是一种清理情绪、进入静处的方式。
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