Longlati写作｜夏天：德里克·亚当斯的黑色休闲

艺术家德里克·亚当斯（Derrick Adams）曾说：“我比以往任何时候都感觉到，艺术家们必须制作赞美黑人文化的作品。作为一个黑人，我意识到我的脆弱性和每天都容易受到创伤和压迫……有些图像对我们来说不如快乐的图像重要。”许多年以来，亚当斯在各类艺术媒介领域中工作，它们涵盖了绘画、摄影、雕塑、录像、表演和声音装置，大多都根植或围绕于一种黑人经验的主题。这些创作强调了非裔美国人的经历与流行文化身份的交织关系，并着重刻画着我称之为“黑色休闲”（Black Leisure）的主题。在不同阶段，不同系列的作品当中，亚当斯在游泳、电视娱乐、驾车、乃至美发行业当中探索着一种作为激进形式的休闲行动。

 

 

亚当斯于1970年生于马里兰州的巴尔的摩市。在20世纪40年代末，那里曾经发生过因种族隔离政策所引发的泳池骚乱。为了避免年轻黑人在社交与游戏当中“玷污”白人，混杂着对疾病和性诱惑的恐惧的白人暴徒曾一度在各式公共娱乐空间里袭击黑人。根据历史学家维多利亚·W·沃尔科特（Victoria W. Wolcott）在《种族、骚乱和过山车：对美国隔离式娱乐的斗争》当中的描述，非裔美国人曾为公共休闲权作出过卓绝的抗争。亚当斯曾经见过一张度假中的马丁·路德·金的照片，这份私人记录令亚当斯意识到，一种日常的行为经验或许能够弥补性地或完善地表达出一种完整的黑人人性（black humanity）。这项工作填补着某种视角的空白，因为在亚当斯这里，愉悦——不单单是愤怒——也是黑人文化传统在美国形象当中的重要组成部分。

 

 

 

从巴尔的摩来到纽约之后，亚当斯先后就读于普拉特艺术学院和哥伦比亚大学，并于2003年获得哥伦比亚大学艺术硕士。他选择将工作室设置在布鲁克林区，并以黑人社区生活作为艺术创作的灵感来源。亚当斯的《漂浮者》系列（Floaters series）既是对其生活所在的真实记录，同时也指涉着历史上对黑人的娱乐隔离政策。亚当斯并没有选择直接性的抗争图像，相反，在这一著名系列绘画当中，他以泳池派对作为题材，描绘着稀松平常的休闲时光。这些简单的快乐来自于松弛的漂浮，或是惬意的放空。亚当斯把社区伙伴和邻居当作模特，用深色的色块以准几何形式填涂出非裔美国人的面容和躯干。与深色身体相对照的原色游泳玩具反差极大，令后者进一步唤起了作品背后的历史焦灼。这种暗示或是来自星条旗泳裤（《飘浮者19：“旗帜”》），或是来自白头海雕形状的游泳圈（《飘浮者26：“鹰”》），或是来自大白鲨充气玩具（《飘浮者12：“鲨鱼”》）。每一件作品的背景以蓝色平涂——仿佛是微风拂过的池水——这些细节与背景令观众感受到它们或许是对黑人与美国文化关系的意识测试。

 

 

 

对黑人形象刻板性的批判贯穿于亚当斯的创作当中。充斥在电视节目和经典电影中扮演精英角色的非裔美国人，从O·J·辛普森到迈克尔·杰克逊，从奥普拉·温弗里再到米歇尔·奥巴马，大众媒介塑造了人们对于精英黑人的感知。在亚当斯的“盒子头”系列（Boxhead series）中，电视的方形结构框定着无面孔的几何型黑人形象。我们无法确证人物的面容，也无法断定这些被典型的电视色彩所点缀的图像在多大程度上暗示着黑人个体的阶级与性别。然而，正是这种波普色彩暗示了亚当斯对于消费主义所试图掩盖的黑人问题的多样性与复杂性。这些类卡通化的人物具有喜剧化的效果，暗含着某种特定类型的黑人在电视中所理应扮演的无个性形象。

 

 

 

2018年，亚当斯在另一个项目当中考察了黑人安全旅行的主题。这些作品更为严肃，调性更加尖锐。和同年年底上映的电影《绿皮书》一样，亚当斯也以黑人驾驶手册《绿皮书》为灵感，举办了名为“避难所”（Sanctuary）的展览。现场装置模拟了对于黑人而言充满危险的迷你高速公路，展墙上列出了驾驶手册中的安全区域。在展览空间的最后，以牛奶盒形象出现的“避难所”被灯光所照亮，如灯塔般象征着旅途的最终胜利。展览中的荆棘之路与避难所令人联想起废奴运动前夕的地下救助站，但在主题范围上，亚当斯的作品则进一步迫使人们反思如何衡量和评估在不同历史时期当中的自由与安全感。

 

 

 

近年来，亚当斯的作品转向了黑人女性的主题，其形式来源于传统非洲木雕，外观则更加精致。不久前在纽约Salon 94画廊所举办的个展《风格变奏曲》（Style Variations）当中，以头戴假发或染色的正面女性群像制造了一个美容院沙龙的场景。绘画中刻意拉长的女性脖颈比例一方面还原了假发店中塑料发型模特的人造感，另一方面则引入了曾让如毕加索这样的现代主义者所着迷的非洲木雕艺术。在这里，亚当斯用社区中的黑人女性占据了白色画廊的空间，发色与妆容的变化暗示着黑人女性在社会空间中的流动性。与此同时，由黑人男性艺术家所创作的黑人女性也表达了更为丰富的身份政治的声音。在亚当斯这里，种族、性别以及酷儿议题被巧妙地安置于一个更为均衡的考量之中。亚当斯曾阅读过女性主义社会活动家贝尔·胡克斯（bell hooks）的著作。在后者看来，在流行文化中所呈现的黑人男性与女性的对立状态使得原本就脆弱的黑人共同体更为分裂。她认为，一种适切的对团结观念的展示将会遏制黑人集体中所滋生出的集体衰退感。与《飘浮者》系列一样，亚当斯试图在纽约布鲁克林街区的日常氛围当中描绘出黑人女性的骄傲。

 

 

 

从某种程度上说，亚当斯以一种新的紧迫性形式回应了100年前的美国黑人艺术运动“哈勒姆文艺复兴”（The Harlem Renaissance）。站在亨利·O·坦纳（Henry O. Tanner）、亚伦·道格拉斯（Aaron Douglas）、以及后来的雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）的黑人艺术史传统的延长线上，亚当斯所思考的是如何在进行审美创造的同时又能同时回应在非裔美国人身上所伴随而来的两个核心问题：其一，如何平衡种族身份与国族身份的拉锯，即作为美国黑人与作为非裔美国人的矛盾？其二，如何在表达黑人抗争的历史性的同时，又能兼顾到完整的普遍人性？事实上，早在哈勒姆文艺复兴时期，黑人知识分子群体内部就已经就黑人身份表达的双重性问题予以了争辩。

 

 

 

 

1925年，实用主义黑人哲学家阿兰· 洛克（Alain Locke）出版了由他所编辑的文集《新黑人》（New Negro）。这部文集既是洛克本人最为知名的作品，同时也被广泛地视作哈勒姆文艺复兴的宣言。在书中，洛克旨在回应另一位黑人领袖、社会学家杜波依斯（W.E.B. Du Bois）的民权运动路线，后者在当时代表着最为有效的抗议力量。虽然两者同为黑人，但洛克却并不认为民权运动是黑人智识生活的全部，或者永远是黑人世界的焦点。他认为，文化或思想中的奴役才是阻止黑人获得彻底自由的障碍。因此，黑人复兴运动应主要以文化来承担，而非其他的激进立场。“种族表达无需刻意为之，就会有活力。事实上，在它的最佳状态下，它从来都是如此。”洛克如此写道。我们或许可以认为，在亚当斯的作品当中所出现的情感共鸣正是来源于那些模特，那些在其最佳状态下的黑人。在一次接受采访时，亚当斯曾提及自己的工作方法。他认为，视觉艺术家的工作就是观看周围的世界，思考艺术当中是否缺失了什么？并思考自己是否可以为这个环境增添些什么？亚当斯的作品无疑拥有着高度的形式技巧性和丰沛的情绪浓度，而这些“黑色休闲”的力量或许正是来源于被政治图像世界所忽视的，发生于黑人社群生活之中的自然且充溢的愉悦。