Longlati Writing Program

The Su’ao-Hualien Railway in eastern Taiwan and the Pacific Railway in the United States face each other across the ocean. These are monuments to the suffering of Asian immigrants and Taiwanese indigenous who migrated and labored in the global colonial past, and the fruits of man’s great ambition to transform nature after the Industrial Revolution. And these two railways are also entangled with Su Yu-Xin’s family history and her own locus of migration. In Su’s solo exhibition “Dust that rides the Wind”, the two railways, as “Water Close to Land (Coastal Road on the East Side of Taiwan)”, and “A Place of the Coming and Going (Snow Shed of CPRR Near Cisco),” are repeatedly depicted as seaside cliffs and mountain tunnels.   The light illuminates the ocean as well as the road way, shinning and shifting from bright to dark, in various tones of gold and emerald.   

Fantasy is the activity of imagining actions and ideas beyond the constrains of reality. Once those are curbed within the sphere of factuality, one is simply thinking. So, the appealing quality of fantasy is how close or far it can get from reality, or at least possible reality. The fact that it’s generally improbable according to common knowledge, makes it both fascinating and entertaining.

Conflict and flow are the consistent tone of Timothy Lai’s works. Between the twisted and squeezed flesh, we can glimpse the tension under the highly saturated hues, and along with the subtle changes in light and shadow, a different mood emerges on the screen. This language is most directly present in his deconstruction and reproduction of classical art.

On the whole show: there are 2 categories of works in the show, those collected by Longlati before and those made for the show.

For the works made for the show, I was influenced by the concept of traveling, of sea and sky, of navigating on a boat. So, there are works referring to horizon like Milles Horizon. The Portrait on the Surface tries to imagine faces seen below the surface of the water. Les Immortels is a reference to the Ship of Fools (cf. Pu Yingwei’s images). The work The Swells Within refer to the waves. In this case it is a person who has waves inside.

很抱歉用了一个十分具有繁殖主义的标题，但为了描述这场轰轰烈烈的女性艺术运动，不得不考虑到女性想要挣脱的生育枷锁，以及生育焦虑不厌其烦地转嫁到女性之上，这其中透露了历史上的多少无奈和惨剧。这场发生在2002年的艺术运动以全球化的角度来看发生得过晚，但或许在这片水土上发生的为时过早，导致没有激起相应的探讨、辩论、反思，以至于后世的艺术家们在近20年来都没能形成如此量级的艺术运动，后来的所有的“女性”艺术展或艺术项目都仿佛女性已经不再痛了。

国共时期后的毛泽东时代，对于女性身体的西方凝视逐渐退却，但存在着许多新的纷争。这表现为妇女解放运动中萦绕在女性身上的话语，身体既成为表征的修辞手段，又充当着辩论的本体论基础。这些话语大都受生物本质主义（essentialism）的影响，强调性的本质差异。即使当时很多人推崇秋瑾式的女英雄人物，鼓励女子“成为男人一样的强者”，但二者实则殊途同归，都局限在本质主义的性别框架中。性别的本质主义话语源于西方学者的论述，如蔼理斯（Havelock Ellis）和葛底士（Patrick Geddes）的学说[1]——前者主张男性主动女性被动的性别动态模型，并相信性行为应该以繁衍优良种族为目的；后者则将性差异还原为血液的差异（男性的血液分解代谢，发散体能；女性的血液合成代谢，储存体能以便于生殖）。虽然这些“科学”论断在如今已站不住脚，但在那个时期却占据了主流位置。它们不仅一致强调性别本质的差异，也强调女性在种族存续中扮演的重要角色。这最终导致性别本质主义与民族主义的合流，发展出女权主义保守国家民族主义与激进国家民族主义两种模式：一方以日本明治政府宣扬的“贤母良妻”为代表，提倡家庭是女性的生活重心，另一方以马克思主义母性主义为代表，强调妇女应该通过经济独立获得性别平等，重视妇女的生育状况，并将家庭和谐与国家民族的建设联系起来。

当我们说身体是一个战场时，很难不联想到芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的作品Your body is a battleground（1989）。然而这一被正负像切分的西方女性形象似乎并不足以言说中国女性的身体，虽然这里发生的一切都和她有关，并且也总是呈现为战争。身体之为战场，一方面表明了身体的重要性。它在当代理论中扮演着越来越重要的地位：尼采与梅洛庞蒂首先为哲学带来了“身体转向”[1]，且由于福柯的生命政治学、资本主义消费文化的批判理论以及认知科学的具身转向，社会理论也逐渐开始关注身体。另一方面，诚如黄金麟所言，身体研究可以为近代中国研究首先提供一个不同的考察切入点，并检视一种以西方身体为根据发展而来的身体理论，最终为我们的自身存在提供一个更深入了解的途径[2]。而近代中国女性的身体，更突出显现了中国现代化的过程。王政在一次讲座中指出：中国的现代化归根结底是女人的现代化[3]。她与高彦颐也曾表示：“如果没有女性身体，很难想象一个现代的中国”[4]。她通过女权主义视角重构的五四运动史可以作为一个例证[5]。而事实上，我们还可以通过回顾更多的历史事件认识到这一点。

纵观全球范围内的妇女解放运动（women’s liberation movement; WLM）史，它无不伴随着一系列政治和社会变革，18世纪法国大革命带动了世界妇女运动的第一声，奥兰普·德古热（Olympe de Gouge）发表的《女性与女性公民权宣言》成为第一份要求妇女权利的宣言，而她在此不久后被送上了断头台，妇女运动在法国大革命后的一百年时间里都举步维艰。19世纪中叶，英国的工业革命使得更多女性能够参与进劳动生产和社会活动中，加之由法国大革命孕育而生的女性主义观念，都在很大程度上推动了“女性参政权”运动（women’s suffrage），并在第一次世界大战后推广至全世界。对妇女参政、投票以及其他基本权利的争取构成了第一波女性主义浪潮（first-wave feminism），亦即“女权运动”的开端，为此后1960年代起兴盛的更为全面且激烈的女性主义思潮奠定了根基。

1918年，格鲁吉亚 · 欧姬芙应斯蒂格利茨之邀搬到了纽约，这被视为她职业生涯的拐点：她开始非常认真清晰地对待自己的事业，系统性地作画。在所有绘画题材中，她最关注的题材是花。于其作品之中，似乎勾勒花卉成为了一种放空，她用一种透镜的入微观察，将我们对形体的体验所放大。

1981年，塔拉·玛达尼（Tala Madani）出生在伊朗首都德黑兰。在她生命的前7年，她的祖国处在现代历史最残酷的边境冲突和国家战争中，两伊战争打了八年之久，毋庸置疑成为她心灵中难以轻易愈合的创伤。玛达尼的父母亲一辈是经历了伊朗向现代化和世俗化发展的“白色革命”的一代伊朗人，上世纪六十年代，充满改革意识的伊朗巴列维王朝推行改善经济、提升妇女权力的种种举措，十年之后，霍梅尼建立政教合一的新政府，所有变革被彻底颠覆。伊朗从当时中东地区最开放，最先进，最富有的国家，直接跌落成为封闭，落后，贫穷的国家，妇女权利一落千丈。当年可以穿着比基尼在沙滩上享受阳光的玛达尼母亲一辈的伊朗妇女，被重新蒙上面纱。

文章开始，我想有必要先阐明有关本文里论述的“少数族裔”(ethnic minority)的基本概念：它通常用来泛指在肤色、种族，亦或国别、宗教和文化根源上不同于他们所居住的国家或地区中占据主导的那一群体。在西方社会的语境下，与“少数”相对的“多数”(majority)往往是由语言、宗教、文化、政治占主导地位的白人群体组成。需要指出的是，我们在此讨论的“少数族裔”，不同于中国社会语境下的“少数民族”，更是全球语境下在文化政治层面与历史上主导型（dominant）的“西方”世界（the West）形成对比的，包括现生活在“西方”的地区原住民、侨民或移民在内的群体。

在印度籍学者Gayatri Spivak 1985年发表的著名论文《底层人能发声吗？》（Can the subaltern speak?）中， Spivak继续葛兰西在她之前揭露的西方资本主义对“底层阶级”在心智和理论上施展的文化霸权主义，呼吁在西方中心主义外围的南亚学者展开对西方殖民主义母体的批判。这个去殖民主义的进程，近年来通过在西方社会的“底层阶级”——包括女性、少数族裔、性少数族裔等社会弱势阶层——发起的社会运动，诸如，“MeToo运动”、“黑命也是命Black Lives Matter Movement运动”，在世界各地各行各业发酵传播。

重思主客关系的课题，对于艺术而言已经不是什么新鲜事。这与材料（物、对象）的逐渐显现不无关系。尤其在雕塑实践中，材料前所未有地以具体的实态反抗着制作者，似乎在为长期的隐没作出报复。我们曾经关心雕塑的形象、语境或观念，却几乎不曾关心其材料。无论古典雕塑家选择的是金属、木材、象牙、石头还是陶土，都不会过于影响我们对作品的理解。材料在这些创作中，是毫无内涵的质料、尚待雕琢的半成品，永远等候着一个主体为其赋予意义与形式。

拟像、仿真显现出的隐喻及象征，和丈量尺度（距离）的探讨在沃恩·斯班（Vaughn Spann）和夸尔斯（Christina Quarles）的作品中都能对号入座。他们没有走向单纯的屏幕视觉，因此绘画中作为人类情感传递和捕捉图像达意之间的灰色间离地带，是今天有必要作文探讨的根本所在。屏幕化图像在转译到架上的同时，如何放大其中的量场和精神维度是这一代艺术家共同面对的问题。

近几年的艺术界已经很少继续使用“后网络”这一词语，想来也不过是五六年的时间。大概在2014以及2015年 “后网络”这个词似乎迎来了它逐渐销声匿迹的最后的巅峰时刻。究其原因，大概因为“后网络”一词本身所定义的内涵就十分模糊，它的“后”并没有和其前身“网络艺术”有着清晰的界限，所以不是关于如何“后”的，更像是关乎互联网本身的；另一个原因则是，2000年代中叶的时间节点去观察互联网有新鲜感，而一种新兴的媒介总有成为艺术媒介的可能，但2010年代中叶之后，互联网已经深入/伸入到了每个人的最平庸的日常，甚至从第二身份过渡成了第一身份，因此，再继续沿用“后网络”及其定义、风格等，则完全成为了一种不必要的赘述。

进入“墙后（Behind the Wall）”展览的展厅，首先映入眼帘的是墙体刷成明黄色的六菱形亭阁，探身而入，视线便与拱形门廊框定的黑人肖像四目相对。这是一位有着如同埃贡·席勒（Egon Schiele）画作般模糊面孔的男子，身着花衣，侧身但正面注视着对位的来者。