「苏予昕：走尘」

走尘

 

1.

 

台湾东部的苏花铁路和美西的太平洋铁路隔海相望，它们是全球殖民历史中亚裔移民和台湾原住民迁徙和劳作的苦难纪念碑，也是工业革命后人类进行自然改造的巨大野心的成果。这两条铁路同时和苏予昕的家族历史与自身的迁徙纠缠相连。在苏予昕的展览“走尘”中，两条铁路作为“近水之地”和“去来之地”，以海边断崖、山中隧道的形态反复被描摹。阳光在海面反射闪耀，铁路或明或暗，时绿时黄。

 

苏花铁路位于板块交界地壳断层，修缮、建造的难度极大，至今仍然事故频发。它的前身为清朝修缮苏花古道，在日据时代历经7年被休整为“大南澳路”，二战后更名为“苏花公路”，真正的苏花铁路1980年才正式建成通车。美西铁路作为第一条横贯北美大陆的铁路，穿越内华达山脉和落基山脉的花岗岩山体，其中华人移工的汗水和印第安人的血泪已不可闻，随推动美国现代化发展的列车蒸腾而去，变成种族迁徙历史中的泛黄档案——过去的苦难并不能被今天的我们凝视观看。

 

 

 

铁路与火山是苏予昕近几年来绘画中的主体，它们本身也是媒介，一条路径，或一道传送门。一道通往效率、利益至上的现代社会，一道通往人造世界之外的未知。铁路作为基础设施型的媒介，它们的传送以现代时间为基准，定时发车、风雨无阻，满足现代生活对于生产、便利和效率的期待。铁路环海而建，海洋包围铁路。这个意象让我联想到弗洛伊德所描述的“海洋式的情感”（oceanic feeling），铁路是现代人“征服”、“改造”这一现代逻辑的化身，而海洋作为人类终极的他者，常被赋予一种宗教式的崇高感——洪水灭世的传说跨越文明。火山像是铁路的另一种镜像，它们不可预测，无法改造，因遵循神秘的自然节律而难以被精确估计，又长时间沉于睡眠。它们是打碎现代生活幻象的破坏神，强迫人类在它的威慑下迁徙逃生，又在毁灭中生发新的物质。人类常在这样利维坦式的原始奇观面前手足无措，只有敬畏和拜伏，让人不禁联想起赫尔佐格的纪录片《心火》中，将火山看作逃出人类世界的平庸和自恋的唯一通道的两位火山学家，以及《苏弗雷火山》中火山爆发前拒绝离开、迎接死亡的老人。铁路和火山的并置像是日神酒神之争，人类并不满足于用主客二元来简单定义自身，但又无法停下将主客分开的强迫性努力，现代人在这两种自我形态的纠缠中不断寻找停泊之处。

 

苏予昕作品中的风景在现实中大都有具体的指涉，但它们在创作序列式的展开中抽象为统一的图式——海边断崖上随时等待火车穿行的隧道，爆发中的的火山——一种元图像。

 

 

2.

 

展览中的绘画从物质形态、创作母题和再现的具体环境上彼此相连，它们是关于媒介的绘画，凭由一种建立连结的冲动，从现代性加诸于绘画之上的框架中逃逸而出，绘画的主客体问题在此暂时和解。移动、迁徙以及关于颜色的方法论是将它们串联起来的两条重要线索。

 

在这里移动的趋势不仅表现在主题上，也呈现于画面呼之欲出的动感，这些通道、路途的意象或正在喷发中的火山，在画面中它们移动的可能、被穿越的趋势得到了有效的强调。画面中色块、色域往往作为主导，而线条成为趋势性的衬托，形成一种对于勾线填彩传统的一种反叛。几幅火山作品的动态更显，《托云》中布满层层叠叠的云，全部以颜色划分，甚至土地也用云的形态来模拟；《吞烟》中描绘烟雾的线条颇具漫画中动态线条的气质，烟雾中一些不明物质逃窜而出；《粉色过道》中与铁路交叠的一笔紫红，以及看似混乱的线条承托起“气泡”般的色块，让平静的铁路场景平添气体翻涌的动感。同时，移动的趋向和力在姿势和笔触中可见一斑，《近水之地》中的山崖形似刀锋，《蜂蜜》中充满流动趋势的圆滑曲线斜穿画板——山在移动，云反而是静止的。它们背景中的悬崖山体和云，海的边界被故意模糊，《近水之地》中的几片云朵仿佛悬浮在海面上。描绘太平洋铁路系列的几幅作品铺陈了大量抽象色块，以描绘铁路隧道、道路尽头的灯塔和电线杆那寥寥几笔作为锚点。

 

予昕的作品中对于“不可画之物”的处理也为“动”的呈现提供了灵感。《金黄山》《近水之地》两幅画都是以蓝色和黄色完成主要工作，《金黄山》中的“虚拟”光线，将绘画中的再现主体和主体的阴影“错误”地分割开来，形成一种视错觉效果，山是海的蓝，海却是日光的黄。《近水之地》的山石为泥土的黄，山的“阴影”却与海同色。《前山》《后山》中的风景看似静态，但天光的变幻被压缩在画面上，用方形的色块以类似图表的方式呈现了时间的流转。就这样，不同速率、状态的移动得以呈现：蒸汽时代的加速穿越，和自然中时而极缓，时而爆发的移动。

 

 

3.

 

历史上最早的颜料都来自于人力所能及的自然物质，随着现代化学工业长足发展，颜色，或者说颜料丰富起来，从世界各地随着人类移动迁徙而流通，每一种新颜料的诞生和流传，都会在艺术史中留痕。早在泰阿泰德篇中便以色彩的关联性、流动性，与观看者的关系为例，展开对于知识的充满智慧的陈述：“眼睛这一方有视觉，白色则是由另一边的东西而来，两者一起产生看到的颜色。在看到的那一瞬间，眼睛充满了视力，立刻从视力变成一个看见的眼睛，至于被看见的东西，则从产生充满白的颜色，从原本只是具有白的特性变成白色：一根白色棍子或石头等等。根据当下是什么颜色就是什么颜色……所有的东西，不论是哪一种，都是透过跟其它东西关联而存在，因此全部都是运转下的产物。”而现代色彩理论的发展和命名系统，赋予我们观看绘画时将颜色抽象化的冲动。艺术家Amy Sillman曾写过，“艺术史学者观看颜色，但从未持有过颜色。”这句话令人警醒，对于画面在画布形成之前的一切——绘画的史前史，作为观看者或写作者的我们并无身体经验和感知，关于艺术的书写多么难以直接通达彼岸。

 

但画布上的颜料并不吝啬于通过颜色来点明自己的来历，《近水之地》中的青金石来自阿富汗，即我们所熟知的群青，因其采集的难度使它一度单价高于黄金，艺术家对它的痴迷推动了化学合成群青的诞生，Yves Klein为发明一种可以模拟天然群青质地的合成群青而陷入迷狂。《去来之地》中的洋红来自秘鲁的胭脂虫，这些胭脂虫匍匐于仙人掌，孵化后身体呈亮眼的红色，千百年来为人的衣物、化妆品，甚至食品装点门面。《金黄山》中的硫磺则于台湾九份和金瓜石采集，金瓜石的金矿已经不再继续开采，但与金矿伴生的硫磺仍在地表留存；硫磺也常见于火山体内，在地壳撞击那一刻升腾而出，被称为“恶魔之金”。红是铁，绿是铜，泥土是混杂的白，它们的肉身或来自矿石，或来自被磨成齑粉的有机体。颜色的身份和故事何其复杂，然而今天它们的历史湮没无闻，只作为CMYK数值为人所知。来自异域的胭脂虫和青金石，海螺，不知年代的珊瑚骸骨，2022年的上海春泥，在混杂共生的状态下被采集，进入了工作室，磨成粉末，倒入坩埚溶于水，加上粘合剂烹煮，再与其他的颜料相互调和，被涂抹在画板之上，画面上的主体和现实中的主体就这样通过材料的历史连结起来。颜料将自身的筋骨入画，成为像画中风景一样的主角。

 

颜色从未停止迁徙，它们所代表的意义也从未停止流变。颜色与带有这些颜色的物质（或物品）和他们在人类眼中的功能联系在一起，成为后者的化身。黑色在上古神话中是代表混沌颜色，因为农耕时代的肥沃土地，工业时代的煤炭，后工业时代的石油、沥青，而渐成为某种生产力的象征，随着现代绘画史的流转，黑色在文化艺术甚至时装设计中又被认为是最具现代感的颜色之一。红色在远古母系社会中原本代表生命力、火焰与鲜血，而后在漫长的父权社会历史中演变成战争、暴力带来的死亡、牺牲的符号，至于进入20世纪后它带有的政治意涵更是不言自明。颜色就是这样被赋予意义，意义之上笼罩着意识形态的薄纱。予昕曾在她的文章《一种通向物质主义的色彩学》中讲述到语言系统对于人对颜色的感知之塑造，一种关于感知的政治学。人的感知过程原是直觉化的主观机制，自从弗洛伊德让潜意识的海下“冰山”显化，新自由主义经济和当代政治发展，人的认知（或感知）变成一个可以被“管理”的对象，“认知管理”（perception management）这个不无邪恶意味的策略在全球政治经济体系大肆流行，成为一种后现代社会的真正巫术。

 

 

 

苏予昕将她在世界各地搜集颜料原料的探险绘制成了介于图表和风景之间的色票，在这里色彩不再是被剥离了由来和历史的视觉符号，被规整地排列于色轮上，以RGB和CMYK、明度、饱和度这样的科学数值来命名自己。它们是活的生物尸体、矿石、泥土、灰尘的化身，是山河湖海之子，在书一样大小的画板上录下自己的性格、历史、故乡和旅程。在地球的物质文明演变中，它们当中的一些化作分子进入我们的身体，“进化”成人体的一部分；另一些变成“自然资源”，以各种形式被“采集”，“提取”，我们和这些颜料拥有相似的物质起源——或许也拥有相似的命运。苏予昕的创作可以被看成一种分子现实主义，在此，艺术是自然历史的一章。

 

文/栾诗璇

 

 

关于策展人

栾诗璇，策展人，现供职于UCCA。曾策划的展览包括：“王拓：空手走入历史”（2021年），“伊丽莎白·佩顿：练习”（2020年），“后自然：UCCA沙丘美术馆开馆展”（2018年），并参与策划了第一届迪里耶当代艺术双年展（2021年），“紧急中的沉思”（2020年），“马修·巴尼：堡垒”（2019年），“萨拉·莫里斯：奥德赛”（2018年）等。